Мы находимся в итальянском городе Равенна, напротив церкви Сан-Витале. Это очень значительная церковь 6 века. Очень старая. И она необычна тем, что это храм центрического типа. То есть, вся его структура строится вокруг центра, в отличии от базилики с ее продолговатой осью. Верно. Ведь при слове "церковь" мы представляем себе здание в виде креста, с длинным центральным проходом - нефом. А здесь его нет. Зато есть внутренняя галерея, окружающая пространство в центре. В этой конкретной церкви, на ее восточной стороне, есть также выступ с апсидой на конце. Снаружи видно, что у Сан-Витале восемь сторон, то есть, это восьмигранник. А над ним возвышается еще один, поменьше. Снаружи стены выложены кирпичом. Когда-то из этих кирпичей возводили древнеримские здания, а в 6м веке их брали оттуда и использовали снова. Стены усеяны окнами, и здесь это особенно важно, потому что внутри храм украшен просто великолепными мозаиками, которые сохранились со времен раннего Средневековья. И, конечно, зодчим хотелось, чтобы золото и яркие цвета мозаики сияли в лучах солнца. Давайте же зайдем внутрь и посмотрим. Итак, мы входим в церковь. Купол возвышается над нами. А полукруглые выступы, которые опираются на колонны, волнами движутся вокруг нас. Здание поддерживают массивные опоры, но при этом оно все равно выглядит изящно. Взгляните на то, как колонны на втором ярусе дублируют колонны на первом. Они обрамляют все пространство внутренней галереи внизу и возносятся ввысь на втором, верхнем ярусе. Но главное сокровище этой церкви находится в восточной части. Пойдемте туда. Восточный придел церкви Сан-Витале полностью покрыт мозаикой. Она состоит из крошечных кусочков цветного и позолоченного стекла, отражающих свет. Мы приближаемся к апсиде - вот этому полукруглому выступу. Здесь три огромных окна, а сразу над ними расположена большая мозаика. В центре мы видим Христа. В пурпурных одеждах он царственно восседает на земном шаре. Прямо под ним текут четыре реки рая, а по бокам стоят ангелы. В левой руке Христос держит книгу Апокалипсиса: на ней видны семь печатей. А правой рукой он протягивает венец святому Виталию, главному мученику этого города. В правой части мозаики изображен Экклесий, епископ Равеннский, который заложил этот храм и спонсировал его строительство. Вот он протягивает церковь ангелу, стоящему возле Христа. Вся апсида покрыта мозаикой с изображениями фигур, декоративных узоров. А для поверхностей, выложенных мрамором, плиты нарезали и составили так, чтобы получился красивый абстрактный рисунок. Городок, в котором был возведен столь роскошный храм, расположен вдали от столицы империи, но это подчеркивает его важность. Прямо над алтарем изображен Агнец Божий. Это один из символических образов Христа, поэтому у него есть нимб. Агнец воплощает идею жертвы Христа во имя спасения человечества. Агнец окружен лавровым венком, который символизирует торжество христианства. Венок держат четыре ангела, которые стоят на сферах, отсылающих нас к изображению Христа в апсиде. А здесь, на арке в начале алтарной части, мы вновь видим Христа, но теперь он уже старше. Да, в центре находится оплечное изображение Христа. Его окружает мандорла - радужное сияние. Вправо и влево от центра арки идут изображения 14 фигур, включая апостолов. Мы видим сцены из Ветхого Завета - в основном те, что предвосхищают жизнь Христа и его распятие, - а также сцены из Нового Завета. Колонны в храме очень декоративны. Они сделаны из высококачественного мрамора, привезенного с Востока. На мой взгляд, самое примечательное в них - то, что их создатели полностью отошли от классических ордеров. Эти колонны не дорические, не ионические, не коринфские. Ранние христиане старались создать свою архитектурную иконографию. А над капителью расположена так называемая "пята", которая помогает осуществить переход от колонны к арке. Две самые главные мозаики Сан-Витале находятся по обе стороны апсиды. На них изображены император Юстиниан и его супруга Феодора. На самом деле Юстиниан и Феодора никогда не приезжали в Равенну. Считается, что на мозаиках их изобразили для того, чтобы утвердить их власть над городом. Большую часть 5 века Равенна находилась под властью Теодориха, короля остготов. А Теодорих был арианином, то есть, он не признавал догматы Православия. Ариане верили в то, что Христос был создан Богом-Отцом, а значит, подчинялся ему в иерархии Троицы. В отличие от православных, они не считали Христа единосущным Богу-Отцу. Поэтому Юстиниан, правивший Византией в начале 6 в, отправил полководца Велисария в Италию, чтобы тот завоевал ее, отбил Равенну и восстановил там Православие. В итоге арианская ересь была подавлена, и здесь мы видим утверждение власти Византийской империи над Италией. Юстиниан показывает, что хоть сам он на Востоке, в Константинополе, но власть его сильна и здесь, в Равенне. Власть духовная идет рука об руку с политической и властью императора. Юстиниан стоит в центре, в пурпурных одеждах. Этот цвет ассоциировался с царской властью. Его окружают придворные, а также представители церкви и военные. Три центра власти: церковь, император и армия. Обратите внимание, что черты некоторых фигур более оригинальны. В изображениях Юстиниана и Максимиана больше индивидуальности. Весьма вероятно, что их современники узнали бы и других людей из окружения императора, но у нас нет точных сведений. А вот воины выглядят более безликими. Власть императора Юстиниана божественна, поэтому у него над головой нимб. Он протягивает сосуд для Евхаристии в сторону Христа в апсиде. Да, в этот сосуд помещали хлеб для таинства Евхаристии. Фигура Юстиниана расположена в центре композиции, в фронтальной позе впрочем, на этой мозаике все фигуры во фронтальных позах. Изображения схематичные, довольно условные, средневековые. Натурализм классической традиции остался в прошлом. И если присмотреться к фигурам, то станет ясно, что художников не слишком заботила точность пропорций. Ноги будто не чувствуют веса тела. Фигуры словно парят в пространстве вечности, а не стоят на земле. Рядом с Юстинианом мы видим епископа Максимиана - его имя написано сверху, хотя это поздняя вставка - и двух священников. В руках у Максимиана большой крест, украшенный каменьями, а одежды его тоже пурпурные, что связывает его с властью императора. В руках у священника, стоявшего рядом - Евангелие в богатом окладе, а у третьего - кадило. В целом на мозаике изображена процессия, которую император ведет для совершения таинства Евхаристии. И Евхаристия действительно свершалась в алтарной части церкви. По византийской традиции, фигуры на мозаике изображены на золотом фоне. Говоря "Византия", мы подразумеваем столицу империи, Константинополь, Теперь он называется Стамбул. Обратите внимание на тессеры - вот эти разноцветные стеклянные кубики. Многие из них золотые. Это что-то вроде бутерброда: лист золота всунут между двумя кусочками прозрачного стекла. Тессеры вставляют в стену под таким углом, чтобы свет красиво играл на них и отражался, оживляя поверхность, поэтому при свете свечей и лампад мозаика смотрелась совершенно изумительно. Давайте теперь посмотрим на противоположную стену, где изображена Феодора, супруга Юстиниана. Эта мозаика расположена справа от окон апсиды, прямо напротив изображения императора. Таким образом утверждается, что Феодора обладала властью, равной власти Юстиниана. Это была очень могущественная женщина, хотя она происходила из низшего сословия и якобы была даже гетерой. Сохранилось несколько ярких описаний ее прошлого. На мозаике она предстает в невероятно изысканных одеждах и украшениях с рубинами, изумрудами, сапфирами и огромным жемчугом. Над головой у нее нимб, как и у Юстиниана, но это свидетельствует не о ее святости, а о божественном происхождении ее власти. В руках у Юстиниана было блюдо для хлеба, для Евхаристии, а Феодора держит потир для вина, тоже для Евхаристии. И она тоже предстает в окружении, символизирующем имперский двор. Занавес поднят, и Феодора будто уже готова принять участие в таинстве Евхаристии. Византийские наряды поражают воображение. Создатели мозаики словно попытались перенести всю роскошь Константинополя сюда, в Равенну. Subtitles by the Amara.org community
(527-565) женился на Феодоре, дочери укротителя медведей, Акакия, уроженца Кипра. Отец Феодоры умер, когда она была еще ребенком; мать, женщина дурной жизни, оставляла без внимания дочь. Феодора вместе со своей старшей сестрою поступила на сцену. Актрисы того времени держали себя очень легкомысленно; исполнительница соблазнительных ролей в пантомимах, красивая девушка с огненными глазами, Феодора была окружена льстецами и обольстителями и не устояла против них. Она, и по своему темпераменту расположенная к чувственным удовольствиям, упала в нравственном отношении очень низко и сделалась продажной женщиной. Несколько времени Феодора вела эту жизнь в разных восточных городах, больше всего в Александрии , потом приехала в Константинополь ; она была честолюбива и рассчитывала подняться до высокого общественного положения.
Император Юстиниан со свитой. Византийская мозаика
Путем к возвышению Феодора избрала скромность. Она стала жить бедно, говорила, что приобретает пропитание себе рукоделием, пряла. Константинополь дивился этой красавице, покинувшей все соблазны порока, сделавшейся добродетельной девушкой. Своим кокетством и уменьем хорошо говорить, Феодора завлекла Юстиниана в то время еще молодого человека. Опытная обольстительница она держала себя с ним так, что он проникся безграничной любовью к ней. Племянник императора Юстина I , наследник престола клал сокровища востока к ногам её; ни законы Рима, ни противоречие жены Юстина и матери Юстиниана не могли отклонить его от намерения жениться на Феодоре. Закон воспрещал браки свободных людей с девушками, обесчестившими себя игрою на сцене или безнравственным образом жизни. Юстиниан убедил дядю устранить это препятствие изданием эдикта, постановлявшего, что девушка, бывшая бесчестной, может восстановить свою честь «похвальным раскаянием». Феодора стала женою Юстиниана, и когда он получил императорский престол, то при коронации нового императора диадема была возложена и на её голову. Юстиниан так любил и уважал ее, что в официальных документах называл ее своею «высокочтимой, данной Богом супругой» и дал ей сан своей соправительницы. Правители провинций должны были присягать на верность не одному Юстиниану, а Юстиниану и Феодоре. Той женщине, которая играла на театре соблазнительные роли перед глазами всего Константинополя, должны были теперь поклоняться почетные судьи, епископы, победоносные полководцы, пленные цари.
Императрица Феодора, жена Юстиниана I
Порочный человек редко становится в самом деле добродетельным. Феодора, сделавшись императрицей, не могла подавить в себе дурных страстей. Она усердно выказывала себя женщиной благочестивой и скромной, стараясь набожностью загладить в людях воспоминание о её прежней позорной жизни; но одежда добродетели была только прикрытием злых склонностей её души, только заученной ролью хитрой актрисы. В сердце Феодоры жили демоны гордости, алчности и жестокости. За презрение, от которого страдала прежде, она теперь вознаграждала себя беспредельным высокомерием. Феодора гордо удалялась от поклонений толпы, и в заботах о сохранении своей красоты проводила большую часть года в своих дворцах и садах на прекрасном берегу Пропонтиды (Мраморного моря), окруженная придворными дамами и евнухами, чью льстивую преданность щедро награждала, часто в явный ущерб справедливости. Жена Юстиниана допускала к себе только сенаторов и первых сановников государства; когда после долгого ожидания в душной передней зале, их вводили в её великолепную приемную комнату, то должны были падать на колена пред её престолом и прикасаться к ногам надменной августы. Омерзительно было раболепство, с каким первые лица государства целовали прах ног этой высокомерной женщины.
Упрек в алчности Феодора старалась загладить щедрыми подарками церквам, монастырям, благотворительным учреждениям и постройкою огромной богадельни, предназначенной быть приютом для павших женщин и девушек, желавших покаяться. Но упрек в жестокости оставался не смягчен ничем. Она держала толпу шпионов и доносчиков, подсматривавших и подслушивавших все и передававших своей повелительнице все узнанное с прибавкою злобной клеветы. И горе было тому, кто навлек на себя гнев жены Юстиниана. Если она не могла погубить этого человека ложными обвинениями перед послушными судьями, она губила его тайным убийством. Феодоре доставляло наслаждение мучить и казнить людей, в особенности людей знатного происхождения. Говорят, что часто она сама присутствовала при бичеваниях и пытках жертв её мщения. Много было примеров тому, что человек, навлекший на себя её гнев, или неприятный для неё, как соучастник её прежнего разврата, внезапно исчезал из общества; потом узнавали, что он брошен в подземные темницы дворца и томительно умирает в этих могилах для живых. Много людей страдало в подземельях дворца без надежды когда-нибудь снова увидеть дневной свет, а в нескольких футах над их головами, злодейка, мучившая их, одетая в порфиру и золото, наслаждалась почестями, почти божескими. Те, кого императрица выпускала наконец из темницы, бедствовали. Лишенные имущества и ослепленные, изувеченные, они были живыми памятниками её мщения.
Но вместе с дурными страстями, Феодора обладала качествами, дававшими ей непоколебимое владычество над императором и двором; она была очень умна, отважна и тверда; а супружеской верности она, кажется, не нарушала. Благодаря силе ума и воли, она сохранила господство над Юстинианом до самой своей смерти (в 548 году). Важнейшие военные, политические, юридические и церковные дела решались Юстинианом под её влиянием. Когда однажды, для поправления своего ослабевшего здоровья, Феодора уехала на минеральные воды в Вифанию, с нею переселились туда преторианский префект, государственный казначей и несколько патрициев, и при ней находилась блестящая свита, состоявшая из 4.000 человек. Для её переезда были исправлены дороги, для неё был приготовлен дворец. Юстиниан оплакивал смерть Феодоры как великую потерю.
Далеко не секрет, что каждый итальянский город обладает чем-то особенным и неповторимым, способным удивить, восхитить и даже вскружить голову! Равенна - это настоящий сундук с сокровищами
, содержимое которого ослепляет своей необычайной красотой! Знающие путешественники и охотники за прекрасным стремятся попасть в этот город, дабы иметь возможность воочию увидеть непередаваемую красоту местных церквей и часовен.
Мозаики Равенны
настолько прекрасны, что описать их словами просто невозможно. Никакие фотографии и видеоматериалы не смогут передать ту теплоту и свет, которые они излучают.
Многие раннехристианские храмы Равенны находятся в списке всемирного наследия ЮНЕСКО. Несмотря на внешнюю простоту, старинные церкви этого города просто восхищают своим внутренним убранством. Попадая внутрь каждой из них, взору открывается невероятная картина, залитая золотым божественным светом, озаряющим все вокруг. Мозаики Равенны настолько совершенны и прекрасны, что глядя на них, в буквальном смысле слова перехватывает дух!
Ниже мы расскажем вам о самых красивых церквях Равенны, мозаики которых обязательно стоит увидеть.
Базилика Сан Витале в Равенне и ее ослепительные мозаики
Базилика Сан Витале в Равенне, посвященная Святому Виталию Миланскому, была построена в середине VI века по воле епископа Экклесия. Здание представляет собой типичную равеннскую архитектуру, сочетающую в себе элементы римской (форма купола и порталов, башни) и византийской архитектуры (полигональная абсида, капители). Сегодня базилика Сан Витале находится под защитой ЮНЕСКО и это не удивительно. Красивейшие мозаики, украшающие ее интерьер, представляют собой ценнейший образец византийского искусства.
Базилика Сан Витале находится на Via Argentario, 22.
Мавзолей Галлы Плацидии и мозаики императорской усыпальницы
Мавзолей Галлы Плацидии (на ит. Mausoleo di Galla Placidia) располагается на территории комплекса Базилики Сан Витале. Усыпальница была построена в V веке для дочери Феодосия I Великого - римского императора, однако по своему прямому назначению так и не была никогда использована, поскольку сама Галла Плацидия была захоронена в Риме.
Скромное сооружение, построенное в форме латинского креста, хранит внутри настоящее сокровище. Великолепные мозаики, созданные, предположительно, византийскими мастерами, отлично сохранились.
Мавзолей Галлы Плацидии находится на Via Argentario, 22.
Базилика Сант Аполлинаре Нуово и мозаики Теодориха
Базилика Сант Аполлинаре Нуово (на ит. Sant Apollinare Nuovo) была возведена в начале VI века по заказу короля остготов Теодориха Великого в качестве собственного придворного храма и изначально являлась арианской. В 561 году византийским императором Юстинианом I храм был передан христианам.
Стены центрального нефа собора полностью покрыты мозаиками, излучающими приятный золотой свет. Создание мозаичного убранства относится к периоду Теодориха, однако после передачи религиозного сооружения последователям Христа, некоторые мозаики были переложены. Сюжеты, относящиеся к арианскому учению, заменили сценами из жизни христианских мучеников.
Базилика Сант Аполлинаре Нуово расположена на Via di Roma, 52
Баптистерий представляет собой небольшое помещение, предназначавшееся для проведения обряда крещения. Находящийся в Равенне раннехристианский баптистерий, называемый Ноенианским, был построен епископом Урсо в V веке. Внутреннее убранство здание приобрело при его приемнике – епископе Неоне, от имени которого и происходит название религиозного сооружения.
Красивейшие мозаики, реализованные византийскими мастерами, сделало это сооружение одним из самых значимых памятников византийского мозаичного искусства.
Неонианский баптистерий расположен на Piazza Duomo, 1.
Архиепископская капелла Святого Андрея
Капелла Святого Андрея (на ит. Cappella di Sant’Andrea) представляет собой уникальный образец раннехристианской архиепископской капеллы, сохранившейся до наших дней. Данное сооружение было возведено в конце V века епископом Петром II, в качестве молитвенного уголка, предназначавшегося для равеннских епископов, в период, когда в городе преобладало арианство.
Эта удивительная капелла, отличающаяся особой красотой своих мозаик, находится в комплексе музея Arcivescovile, располагающегося на площади Piazza Arcivescovado, 1.
Базилика Сант Аполлинаре ин Классе
Храм, расположенный в стороне от исторического центра Равенны, был возведен в первой половине VI века на деньги византийского банкира Юлиана Аргентария по просьбе архиепископа Урсичино на месте захоронения Святого Аполлинария. Церковь представляет собой один из крупнейших сооружений раннехристианской религиозной архитектуры.
Постройка церкви Сан-Витале в Равенне тесно связана с возвращением города под византийский патронат. Церковь была заложена при епископе Экклесии (526 г.), декорация ее закончена в 545 г., освящена - в 547 г. Церковь относится к постройкам центрического типа и представляет собой восьмиугольный мартирий. Плоскость ее фасадов нарушают лишь мощные контрфорсы - наружные столбы, служащие для большей прочности стен. Основу конструкции составляют восемь высоких опор, несущих купол. Опоры соединяются между собой полукруглыми двухэтажными аркадами, так что вокруг центрального пространства образуется венок ажурных криволинейных форм. За аркадами находится галерея, обходящая центральное подкупольное ядро храма. Из каждой точки здания открываются все новые и новые виды: колонны с кружевными капителями словно плывут в нескончаемом танце, сходятся и расходятся пересекающиеся ребра сводов, изгибаются бесчисленные арки…
Стены основного пространства украшены мраморной инкрустацией. Вогнутые поверхности апсиды и пресбитерия декорированы мозаиками. В конхе апсиды - Спас Эммануил, восседающий на мандорле небесного цвета. Христос протягивает мученический венец св. Виталию, которого представляет ангел. С другой стороны ангел подводит к Спасителю патрона - строителя церкви св. Экклесия. Из-под ног Спасителя вытекают четыре евангельские реки. Ангелы и святые расположены по сторонам Христа симметрично: св. Виталий принимает от Господа дар, св. Экклесий сам преподносит Христу модель храма, но тем не менее святые словно не видят друг друга. Некая незримая пелена обволакивает и разобщает их. Они жили в разное время, никогда не встречались друг с другом, но вместе предстали перед Царем Небесным. Время разделило их, а вечность - объединила. В нижнем уровне апсиды изображены исторические портреты, являющие собой своеобразный знак триумфа императора Юстиниана и его военачальника Велизария, вернувших Равенну под византийский патронат.
Мозаика конхи апсиды (Спас Эммануил) церкви Сан-Витале в Равенне. 526-547.
Стены пресбитерия украшены сюжетами ветхозаветных жертвоприношений в люнетах над тройными аркадами, ведущими из центрального алтаря в жертвенник и диаконник. Выше люнетов, под аркадами второго яруса, в центре располагаются ангелы, несущие хризмы, по сторонам ангелов - фигуры пророков в рост (Исайя, Иеремия), символически связанные со сценами жертвы в люнетах. В этом же пророческом ряду представлены Моисей у купины и Моисей, получающий законы и пасущий стада. В уровне аркад второго яруса изображены четыре евангелиста, восседающие за пюпитрами.
Символически тема жертвы на всех уровнях соотнесена с жертвой Христа, начиная от ветхозаветных ее прообразов и заканчивая темой принесения даров реальными светскими и церковными властителями - Экклесием, Максимианом (епископом Равенны), Юстинианом и его супругой. Не случайно в куполе церкви изображен главный христианский жертвенный символ - апокалиптический Агнец, венчающий мироздание. Медальон с Агнцем поддерживают четыре ангела - символы четырех сторон света - в окружении райских дерев и растений, птиц и животных. Склоны триумфальной арки украшают медальоны с полуфигурами апостолов вокруг Спасителя в замке арки.
Мозаика купола церкви Сан-Витале в Равенне. 526-547.
В композициях господствует идеальная уравновешенность. Архитектурные формы, растительные мотивы, человеческие тела, уподобленные простейшим геометрическим фигурам, словно вычерчены по линейке. Драпировки не имеют ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы отдаленного намека на природное дыхание. Пространство окончательно у трачивает какое-либо сходство с реальностью. Даже складки драпировок ложатся строгими параллельными рядами без штрихов и теней, знаменуя полное господство чистой линии.
В апсиде церкви изображены две процессии, приносящие дары храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, в прошлом бедный иллирийский крестьянин, благодаря удаче и решительности вознесшийся к высотам императорского сана и явивший в редком сочетании властолюбие и аскетизм, великодушие и коварство. Во главе другой процессии - супруга императора Юстиниана Феодора. Феодора, дочь циркового смотрителя, танцовщица и куртизанка, смелая и умная, своекорыстная и мстительная, энергичная и прекрасная - по праву считается самой знаменитой женщиной византийской истории. Подробности биографий императорской четы служили любимой темой пересудов константинопольской черни, в то время как мудрые государственные установления Юстиниана и незаурядный ум Феодоры стали предметом внимания историков. Однако ни намека на личные качества изображенных нельзя усмотреть в отрешенном выражении большеглазых лиц, в застывших позах венценосцев. Мантии скрывают очертания фигур, превращая их в плоские, наложенные на стену силуэты. Все плотское, сиюминутное, недостаточно пристойное для храма словно осталось за его пределами: Юстиниан и Феодора являются зрителям как идеальные образы идеальных правителей, осиянных отблеском Божественной славы. Фризовое расположение фигур, однообразие в позах и жестах делают композицию простой, почти примитивной. Однако внешняя статика, скованность и абсолютное подобие лишь подчеркивают огромную внутреннюю экспрессию образов. Персонажи наделены мощной духовной силой. Эта сила воспринимается как проявление внутренней силы самого христианства.
Император Юстиниан со свитой. Мозаика апсиды церкви Сан-Витале в Равенне. Фрагмент. 526-547.
Императрица Феодора со свитой. Мозаика апсиды церкви Сан-Витале в Равенне. Фрагмент. 526-547.
Юстиниан предоставил византийской церкви новые экономические и юридические льготы, даровал ей земли и имущество. По его словам, «источником всех богатств церквей является щедрость императора». Поэтому в равеннской мозаике императорская чета представлена как дарители (донаторы) - оба супруга держат в руках жертвенные литургические сосуды. Акт принесения «жертвы» земными правителями тесно перекликается с темой чистой жертвы Христа. Дары Юстиниана и его жены становятся символом вечного донаторства византийских властителей христианской церкви.
Новую страницу в истории Равенны открывает 540 год - год ее завоевания византийским полководцем Велисарием. С этого момента и вплоть до 751 года, когда Равенну захватили лангобарды, город прочно
с. 43
с. 44
¦
входил в состав Византийской империи. При таком положении вещей естественно было бы ожидать появления в Равенне греческих мастеров. Однако этого как раз не случилось. По всей видимости, местные мастерские мозаичистов были настолько крепкими, что византийские чиновники и духовенство предпочитали пользоваться их услугами, нежели приглашать мастеров из-за моря. В лучшем случае может идти речь лишь об использовании равеннскими художниками византийских образцов (миниатюр, изделий из слоновой кости) в качестве предметов для подражания. Но ни в одной равеннской мозаике VI века нельзя опознать руку византийского мастера. Поэтому так беспочвенны неоднократно высказывавшиеся гипотезы о приглашении в Равенну многочисленных артелей византийских мозаичистов 29 . Еще более бездоказательны утверждения, будто византийское искусство впервые пришло на смену равеннскому в мозаиках Сан Витале 30 . И в данном случае мы имеем дело с равеннским искусством, хотя и находившимся под сильным византийским влиянием. В двух других равеннских памятниках пятого десятилетия VI века (Сант Аполлинаре ин Классе и Сан Микеле ин Аффричиско) местные традиции не только господствуют, но и претерпевают ряд таких изменений, которые можно рассматривать как дальнейшее развитие наметившихся уже в мозаиках эпохи Теодориха стилистических сдвигов.
29 Эта точка зрения была одно время особенно популярной у ряда исследователей XIX века (Ж. Лабарт, Ф. Грегоровиус, Ш. Байе, Э. Мюнц, Э. Добберт, В. Шульце и другие). См.: Е. К. Редин, Мозаики равеннских церквей. С.-Петербург 1896, 5–7.
30 G. Galassi. La prima apparizione dello stile bizantino nei mosaici ravennati. - Atti del X Congresso internazionale di storia dell"arte. Roma 1912, 74–79; Id. Roma о Bisanzio, I, 97; G. Bovini. Mosaici di Ravenna. Milano 1956, 35.
Церковь Сан Витале 31 представляет из себя восьмиугольный мартирий византийского типа, близкий к церкви Сергия и Вакха в Константинополе. Она была заложена еще при епископе Экклесии (521–532), но построена между 538 и 545 годами. По-видимому, все ее мозаики одновременны (546–547), и различие их стиля следует объяснять не тем, что они исполнены в разное время, а тем, что здесь работали разные мастера, к тому же использовавшие разные образцы. Церковь Сан Витале возведена на средства богатого банкира Юлиана Аргентария, которого теперь склонны рассматривать как тайного агента Юстиниана, подготовившего захват Равенны Велисарием. Храм был торжественно освящен в 547 году епископом Максимианом (546–554), ставленником того же Юстиниана 32 . Этот некогда скромный диакон из Поло (Пула) в Истрии был направлен византийским императором в Равенну для проведения угодной ему религиозной политики. Максимиану пришлось преодолеть сильное сопротивление равеннцев, симпатии которых он в конце концов завоевал богатыми дарами и постройкой многочисленных церквей.
31 J. Quitt. Der Mosaiken-Zyklus von S. Vitale in Ravenna. Eine Apologie des Diophysitismus aus dem VI. Jahrhundert. - ByzDenkm, III 1903, 71–109 (рец. А. Баумштарка: ОС, I 1904, 423 ff.); Galassi. Roma о Bisanzio, I, 86–100, tav. LXXI–ХCIII; R. Delbrück. Portraits aus den Kaisermosaiken in San Vitale. - AntDenkm, IV 1931, 10–11; J. Strzygowski. Asiens bildende Kunst. Augsburg 1930, 405–415; R. Bartoccini. Un restauro ai mosaici di San Vitale. - FelRav, 43 1934, 58–61; K. M. Swoboda. Die Mosaiken von San Vitale in Ravenna. - Neue Aufgaben der Kunstgeschichte. Brünn 1935, 25–44; S. Bettini. Die Mosaiken von San Vitale in Ravenna. Berlin 1940; G. Rodenwaldt. Bemerkungen zu den Kaisermosaiken in San Vitale. - JdI, 59–60 (1944–1945) 1949, 88–100; S. Muratori. I mosaici ravennati della chiesa di San Vitale. Bergamo 1945; G. Mesini. I musaici (della chiesa di S. Vitale). - ArtGr, 375 1947, 8–10; E. Tea. Una rappresentazione dell"offertorio in S. Vitale. - Ibid., 15–16; C. Cecchelli. Le «Imagines» imperiali in S. Vitale. - FelRav, 54 1950, 5–13; L. Ringbom. Graltempel und Paradies. Beziehungen zwischen Iran und Europa im Mittelalter. - Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets akademiens Handlingar, 73. Stockholm 1951, 148 ff.; F. W. Deichmann. Contributi all" iconografia e al significato storico dei mosaici imperiali in S. Vitale. - FelRav, 60 1952, 5–20; P. Toesca. S. Vitale in Ravenna. I mosaici. Milano 1952; F. W. Deichmann. Gründung und Datierung von San Vitale zu Ravenna. - L"Art del I millenio. Torino 1953, 111–117; S. Bettini. Quadri di consacrazione nell"arte bizantina di Ravenna. - Ibid., 152–180; O. von Simson. Zu den Mosaiken von S. Vitale in Ravenna. - BZ, 46 1953 1, 104–109; G. Bovini. S. Vitale di Ravenna. Milano 1955; P. Michelis. Zur Ikonographie der Mosaiken des Presbyteriums von S. Vitale in Ravenna. - Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Arndt-Universität Greifswald, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe I, V 1955–1956, 63–67; A. Bode. Das Rätsel der Ваsilicа di San Vitale in Ravenna. - ZKunstg, XX 1957 1, 52–79; A. Byvanck. I mosaici imperiali di S. Vitale di Ravenna. - CorsiRav, 1958 1, 49–54; Volbach. Frühchristliche Kunst, 76–77, Abb. 157–167; G. Stričević. Iconografia dei mosaici imperiali a San Vitale. - FelRav, 80 1959, 5–27; K. Hauck. Un"immagine imperiale a S. Vitale non ancora identificata. - Ibid., 28–40; K. Wessel. San Vitale in Ravenna. Ein Bau Theoderichs des Grossen? Zu alten und neuen Thesen. - ZKunstg, XXII 1959 3, 201–251; F. Gerke. Nuovi aspetti sull"ordinamento compositivo del mosaici del presbiterio di San Vitale di Ravenna. - CorsiRav, 1960 2, 85–98; A. Grabar . Quel est le sens de l"offrande de Justinien et de Théodora sur les mosaïques de Saint-Vital? - FelRav, 81 1960, 63–77; Ch. Delvoye. Sur la date de la fondation des Saints-Serge-et-Bacchus de Constantinople et de Saint-Vital de Ravenne. - Hommage à L. Hermann. Bruxelles 1960, 263–276; L. Mirkovič. Die Mosaiken von San Vitale zu Ravenna. - Akten XI. Internationalen Byzantinistenkongresses, 396–404; E. Battisti. Per la datazione di alcuni mosaici di Ravenna e di Milano. - Scritti di storia dell"arte in onore di M. Salmi. Roma 1961, 101 ss.; G. Bovini. Significato dei mosaici biblici del presbiterio di S. Vitale di Ravenna. - Corsi Rav, 1962, 193–215; G. Stričević. Sur le problème de l"iconographie des mosaïques impériales de Saint-Vital. - FelRav, 85 1962, 80–100; Л. Мирковиħ. Мозаици у цркви San Vitale у Равени. - Богословље, XXII 1–2 1963, 53–81; M. Lawrence. The Iconography of the Mosaics of S. Vitale. - Atti del VI Congresso internazionale di archeologia cristiana. Città del Vaticano 1965, 123–140. Наиболее убедительное толкование мозаик пресбитерия дают Е. К. Редин (Мозаики равеннских церквей, 125 и сл.) и К. Нордстрем (Ravennastudien, 93–98, 102–119). Все домыслы А. Бoде о принадлежности мозаик Сан Витале к эпохе Теодориха носят совершенно фантастический характер, так как они не опираются на непосредственное изучение памятника, а представляют из себя чисто литературную конструкцию.
32 См.: M. Mazzotti. L"attività edilizia di Massimiano di Pola. - FelRav, 71 1956, 5–30; G. Bovini. Massimiano di Pola arcivescovo di Ravenna. - Ibid., 74 1957, 5–27.
Попадая в Сан Витале, сразу оцениваешь специфические свойства мозаики, которая лишь здесь по-настоящему раскрывает таящиеся в ней красоты. Мозаика на гладких поверхностях (например, на стенах базилик) никогда не смотрится так, как на изогнутых (на арках, сводах, конхах, парусах и тромпах). Только тут она обретает полноценное эстетическое значение, поскольку размещенные под различными углами кубики смальты начинают искриться и переливаться различными оттенками. Это как раз и можно наблюдать в интерьере Сан Витале. Центральное подкупольное пространство охвачено восемью высокими арками. Через одну из них открывается пресбитерий, семь других заключают экседры и разделены на два этажа колоннами и аркадами. Большое главное помещение воспринимается в потоках света, который льется из окон купола и арочных проемов галерей. Лучи света, идущие в разных направлениях, дематериализуют мозаику, заставляя загораться неземным блеском ее поверхность. Под влиянием неравномерного освещения краски мозаичной палитры приобретают такое богатство и разнообразие оттенков, которое тщетно было бы искать в мозаиках, освещенных ровным рассеянным либо прямым и слишком ярким светом. Для верного художественного восприятия мозаика нуждается в таинственном, мерцающем освещении. Недаром она так хорошо сочетается с горящими свечами. И мозаики Сан Витале дают нам почувствовать очарование того вида монументальной живописи, который был излюбленным в раннехристианских и византийских храмах и который представлен в наше время лишь несколькими случайно сохранившимися памятниками.
В Сан Витале мозаика украшает апсиду и арку, свод и стены пресбитерия (вимы). В конхе апсиды представлен восседающий на сфере земной Христос Еммануил (табл. 52) . Левой рукой он опирается о свиток, скрепленный семью печатями, а правой рукой протягивает венец мученической славы св. Виталию, которого ему представляет ангел. Другой ангел встречает епископа Экклесия, несущего в дар модель основанной им церкви. Из скалистой почвы, усеянной лилиями, вытекают четыре тайных реки, которые символизируют четыре Евангелия. Подчеркнуто симметричная композиция и яркие, напоминающие драгоценные эмалевые сплавы краски (зеленая, голубая, синяя, фиолетовая, белая в сочетании с золотом) придают всему изображению особо торжественный характер. Мозаика конхи является одной из самых тонких по исполнению. Здесь работали опытные мастера, знавшие византийское искусство в его столичных вариантах.
Гораздо грубее, но по-своему экспрессивнее мозаики пресбитерия, принадлежащие другим художникам, чье творчество более крепко связано с местными традициями. Эти мозаики имеют сложное символическое содержание, в основе которого лежит идея о жертвенной природе Христа. Поэтому здесь, в соответствии с литургией, акцент поставлен на ветхозаветных изображениях, намекающих на крестную смерть Христа и на таинство евхаристии. На своде зритель видит медальон с мистическим Агнцем, который поддерживают четыре ангела, а на стенах парящих ангелов, несущих медальоны с крестами, Гостеприимство Авраама (табл. 53)
(наглядная демонстрация отрицавшегося арианами равенства Сына Божьего лицам св. Троицы) 33 , Жертвоприношения Авраама, Авеля и Мельхиседека (ветхозаветные прообразы крестной смерти Христа и
с. 44
с. 45
¦
его священнического сана), фигуры пророков Иеремии и Исаии (ветхозаветные прообразы евангелистов) 34 и три сцены из жизни Моисея: Моисей получает законы, Неопалимая купина на горе Хорив и Моисей пасет стада своего тестя Иетра (теологи рассматривали Моисея как образ и подобие Христа). Тройные арочные проемы верхней галереи фланкированы, по две с каждой стороны, изображениями четырех евангелистов и находящимися над ними их символами (евангелисты здесь введены как авторы повествования об евангельских событиях и как распространители христианского учения). На входной арке размещены медальоны с полуфигурами Христа, двенадцати апостолов и сыновей св. Виталия святых Гервасия и Протасия. Наконец, на триумфальной арке представлены два летящих ангела, которые несут медальон с крестом, и два града: Иерусалим и Вифлеем.
33 Гостеприимство Авраама имело и другое символическое значение, поскольку принесение в жертву тельца рассматривалось как прообраз пасхального агнца, т. е. крестной смерти Христа. См.: Nordström. Ravennastudien, 115.
34 Пророки Исаия и Иеремия были выбраны и потому, что они предсказали воплощение Сына Божия и его страдания. См.: Nordström. Ravennastudien, 118
Мозаики пресбитерия, частично пострадавшие от грубых реставраций, несколько выпадают из рамок равеннского искусства своей нарочито сложной символикой, которую, как известно, высоко ценили в Константинополе. Возможно, иконографическая программа этих мозаик восходит к византийским источникам. Но по стилю и характеру выполнения - смелому, экспрессивному и в то же время несколько грубоватому - мозаики неотделимы от художественной культуры Равенны. И в них дает о себе знать упрощение формы и цветовых соотношений. Однако мозаикам пресбитерия присущи сила и непосредственность выражения, что во многом компенсирует примитивность технических приемов. Особенно примечательна трактовка скалистого пейзажа, уступы которого, похожие на обломки кристалла, окрашены в яркие голубые, желтые, зеленые, лиловые и пурпуровые тона и местами тронуты золотом. На расстоянии эти краски выявляют объем блоков, вблизи же они воспринимаются в виде ослепительно яркого ковра, чарующего глаз красотою самых неожиданных цветовых сочетаний, которые странным образом напоминают украшенные эмалями варварские изделия из золота.
Особое место среди мозаик Сан Витале занимают портреты Юстиниана и Феодоры, размещенные на боковых стенах апсиды, по сторонам от окон. Для их исполнения были выбраны, по-видимому, лучшие из равеннских мастеров, которым дали столичные образцы. Это должны были быть царские портреты, рассылавшиеся в провинции Византийской империи для копирования. Такие портреты обычно включали в себя фигуры императора и императрицы с ближайшей свитой. В Равенну могли попасть и другого типа композиционные схемы, применявшиеся при изображении императорской четы во время торжественных выходов, когда она приносила драгоценные дары какой-нибудь церкви. Перед равеннскими мозаичистами стояла трудная задача: создать на основе таких столичных образцов оригинальные композиции, которые передавали бы вымышленные исторические события, никогда не находившие себе места в действительности. И они неплохо справились с этой непривычной для них задачей.
Юстиниан изображен приносящим в дар церкви тяжелую золотую чашу (табл. 54–56)
. Он представлен, как и все другие, в строгой фронтальной позе. Голова его, увенчанная диадемой, окружена нимбом. Так как царь обычно снимал диадему при входе в нарфик, где его встречало духовенство, есть основание полагать, что на мозаике запечатлен момент, когда процессия еще не вошла в церковь. Справа от Юстиниана стоят двое придворных в патрицианских одеждах - это, вероятно, известный византийский полководец Велисарий и praepositus, один из высших чинов византийского двора (только он и патриарх имели право возлагать диадему на голову императора). Далее мы видим телохранителей, чьи фигуры полуприкрыты парадным шитом с монограммой Христа. За левым плечом Юстиниана виден пожилой человек в одежде сенатора, являющийся несомненным портретом (эту фигуру долгое время необоснованно принимали за изображение банкира Юлиана Аргентария). Часть композиции слева от Юстиниана заполнена фигурами епископа Максимиана с крестом в руке и двух диаконов, один из которых держит евангелие, а другой - кадило. Мозаичист допустил явный композиционный просчет, так как крайняя фигура едва уместилась на отведенном ей месте, и ее слегка вытянутая левая рука, как бы указывающая путь для процессии, перерезает поддерживающую кассетированное перекрытие колонну. В этом групповом портрете Юстиниан и Максимиан выступают как авторитарные представители светской (imperium) и церковной (sacerdotium) власти, причем первый облачен императорской potestas, а второй - епископской auctoritas. Поэтому их фигуры занимают доминирующее место. По той же причине над головой епископа красуется горделивая надпись: Maximianus. Роскошные одеяния дали возможность мозаичистам развернуть перед зрителем все ослепительное богатство их палитры - начиная от нежных белых и пурпуровых тонов и кончая ярко-зелеными и оранжево-красными. Особой тонкости исполнения они достигли в лицах четырех центральных фигур, набранных из более мелких кубиков. Это позволило им создать четыре великолепных по остроте характеристики портрета, в которых, несмотря на ярко выраженные индивидуальные черты, есть и нечто общее: особая строгость выражения и печать глубокой убежденности.(табл. 57–60)
. Феодора стоит в нарфике, собираясь пройти через дверь на лестницу, ведущую на женскую половину галереи (matroneum). В руках она держит золотую чашу, на ее голове, окруженной нимбом, роскошная диадема, на плечах тяжелое ожерелье. На подоле хламиды императрицы вышиты золотые фигуры трех несущих дары волхвов, намекающие на приношение Феодоры. Для большей
с. 45
с. 46
¦
торжественности фигура императрицы обрамлена нишей с конхой, которую А. Альфёльди склонен рассматривать как «нишу прославления» (Glorifikationsnische) 35 . Перед Феодорой шествуют два телохранителя, один из которых отодвигает завесу перед дверью, а другой стоит совершенно неподвижно, скрыв руку под хламидой. За Феодорой следует группа придворных дам, возглавляемая дочерью и супругой полководца Велисария. И здесь роскошные византийские одеяния дали мозаичистам повод блеснуть изысканными колористическими решениями. Особенно красивы краски на трех центральных женских фигурах. Их лица набраны из более мелких и более разнообразных по форме кубиков, что облегчило передачу портретного сходства. Лица остальных придворных дам, как и лица стражи в мозаике с Юстинианом, носят стереотипный характер и мало выразительны. В них высокое искусство уступает место ремеслу и рутине.
35 A. Alföldi. Insignien und Tracht der römischen Kaiser. - RömMitt, I 1935, 133 ff
Мозаики Сан Витале, выполненные в одно время, но разными мастерами, наглядно свидетельствуют о том, насколько богатыми кадрами художников обладала Равенна еще в середине VI века. Об этом же говорят и мозаики Сант Аполлинаре ин Классе и Сан Микеле ин Аффричиско, в которых, однако, сильнее дают о себе знать местные равеннские черты и где уже ясно чувствуется начинающийся упадок монументальной живописи Равенны.
с. 46
¦